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In einem kurzen Artikel bindet Gunta Stölzl 1931 die Entwicklung neuer Stoffe und damit die

Notwendigkeit zum Experiment eindrucksvoll an die Materialität des Textilen selbst: „diese

lebendigkeit der materie zwingt den textilmenschen täglich neues zu versuchen, sich immer

wieder umzustellen, mit seiner materie zu leben, sie zu steigern, von erfahrung zu erfahrung

zu klettern um so den bedürfnissen, die in der zeit liegen, gerecht zu werden.“ Heute muss

solch ein emphatischer Anspruch an das was? textil-künstlerischer Produktion entschieden

reformuliert werden. Das Textile ist derart allgegenwärtig geworden – jenseits des

Kunstfelds, jenseits von Design und den diversen Spielarten von Fashion, jenseits auch der

kulturwissenschaftlichen Diskurse, als Material und Technik, Metapher und Medium –, dass

zuallererst die Frage ist, was überhaupt noch ernsthaft in Frage kommt in der künstlerischen

Auseinandersetzung mit dieser, sagen wir der Einfachheit halber: denkbar basalsten

Kulturtechnik. Für avanciertere künstlerische Positionen, die mit dem Textilen als solch

einem „dichten Begriff“ umgehen, kann angesichts von so viel diskursiver Hyperpräsenz

daher weniger von Interesse sein, was zu fabrizieren sei, sondern wie: wie Techniken und

Strategien der Verknüpfung, des Ver- und Entwirrens von Kategorien des Textilen entwickelt,

wie das Textile selbst neu verwoben und damit eine Verschiebung der Aufmerksamkeit

vorgenommen werden kann, ohne dabei die vielfältigen Verbindungslinien, die mit ihm

einhergehen, kappen zu müssen.

Die textilen Skulpturen David Mergelmeyers nehmen dieses wie? auf eine ebenso

einleuchtende wie anspielungsreiche Weise auf, indem sie das Textile als Konzept selbst

befragen, sich von ihm entfernen, es wenden, prüfen, um dann unter neuer Perspektive zu

ihm zurückzukehren. Ausgangspunkt sind oft alltägliche, vordergründig vertraute textile

Materialien und Gegenstände, die in ihrem skulpturalen Einsatz einer Relektüre unterzogen

werden: ein pinkes, rüschenartig fallendes Plissee, das in Lofty (2023) in Manier eines

Überwurfs lässig über einer bespannten Husse und Sofarekonstruktion abhängt, Schlingen

und Schlaufen gleich mehrerer Synthetikseile, die in Scraper Black (2023) einen schwarzen

Anzugstoff umgarnen. Adressiert werden mit solchen Verschiebungen die Kontexte und

Konventionen, die die uns umgebenden Gegenstände so scheinbar mühelos handhabbar,

die uns umgebenden Körper so scheinbar eindeutig lesbar machen – und uns zugleich

darüber hinaus gehen lassen.

Dabei werden nicht nur neue Assoziationen freigesetzt, gewinnt nicht nur bereits die

materiale Grundlage der Arbeiten eine neue, unvorhergesehene semantische Qualität.

Mergelmeyer baut hier vielmehr konsequent auf die Hybridität des Textilen as a medium,

kurz: dass verschiedene Materialen mittels unterschiedlicher textilkünstlerischer Techniken

dazu gebracht werden, textile Grundfunktionen zu erfüllen (Reihung, Band, Decke, Naht).

Historisch ist damit eine Position angesprochen, die es einem gewissen Gottfried Semper

erlaubte, das Textile, verstanden als anthropologisches Prinzip, sowie Architektur und

andere Künste miteinander kurzzuschließen. Mergelmeyer aktiviert diese Position und

überführt sie ins Zeitgenössische, indem er über ein derart konzeptuelles Verständnis des

Textilen Elemente und Materialien aus so vermeintlich getrennten Bereichen wie Kunst und

Architektur, Mode und Design neu lesen und in die künstlerische Arbeit integrieren kann.

Solch ein konzeptuelles Verständnis des Textilen als Medium bildet eine wesentliche

Grundlage für die gesamte skulpturale Arbeit. Zugleich dient sie dazu, dass zwar

anspielungsreich auf überaus heterogene Bereiche Bezug genommen wird, diese Bezüge

aber ebenso aufgehoben werden und sich neue skulpturale Körper formieren können.

Als eigene Körper, Formen, Gegenstände ist David Mergelmeyer mit seinen Arbeiten daher

weniger an einer Behandlung des Textilen interessiert, durch die allein dessen skulpturalen

Qualitäten anerkennt würden, „the creation of sculptural shapes of interlaced threads“, wie es

in der Einleitung zu der paradigmatischen Ausstellung Woven Forms (1963) hieß. Eher noch

lassen sich die Arbeiten in eine künstlerische Tradition einschreiben, die das Textile – nun

als Material begriffen – als prädestiniert für Strategien der Reihung und Kreuzung von

Kategorien verstand. Sei es im Sinne einer Irritation des Figürlichen – die sich in textiler

Softness präsentierenden Sandwiches und Burgers von Claes Oldenburg –, sei es

allgemeiner im Sinne einer Kombination von Materialien, die diese in ihren imaginativen und

sensuellen Qualitäten betonte, das, was Lucy Lippard wenige Jahre später unter „Eccentric

Abstraction“ verhandelte. Und natürlich hat auch dies seine Vorläufer, namentlich in einer

surrealistischen Tradition, die das Vertraute als entfremdetes zeigen, es einem anderen Blick

unterziehen wollte – das notorisch und auch hier zitierte Déjeuner en fourrure von Meret

Oppenheim (1936) –, oder die sich daran machte, dieses Vertraute gleich ganz aufzulösen:

die kryptischen Objekte Yves Tanguys, ca. 1930, seine halluzinativ-verflüssigten

Oberflächen, nicht zu vergessen De l'autre côté du pont (1936).

Wenn bereits Yves Tanguy mit seinen Objekten einer Formgebung folgte, die ausgehend

von einer Fragmentierung des Gegenständlichen dem Gesetz einer unvorhersehbaren

Addition von Formen folgte, scheint sich solch eine Reformulierung von Körperlichkeit auch

in den Textilskulpturen David Mergelmeyers fortzusetzen. In Russian Twist (2022) etwa

werden auf beige-gestepptem Stoff ein Wiener Geflecht und schwarze Gummiseile

miteinander verschnürt, erstreckt sich über einer Kombination aus neongelber Decke und

Kissen eine pastorale Schärpe aus Sackleinen, um schließlich in einen voluminösen,

stahlrohrumkränzten Kopfmagen aus Rippstoff einzumünden: ein Kafkaeskes, indes

gemütlich-handzahm gewordenes Insektending, das versponnen vor sich hin summt, eine

Schlafgelegenheit, unter deren Oberfläche die Adern leicht zu pulsieren scheinen und die

selbst nur darauf wartet, sich aus ihrem Mittagssnooze zu räkeln.

Zugleich ist das nur die halbe Miete. Nicht nur entsteht hier eine skulpturale Sprache des

Nicht-Binären, in der Unterscheidungen des Menschlichen und Nicht-Menschlichen,

Organischen und Synthetischen, nicht zuletzt geschlechtlicher Kodierungen aufgehoben ist.

Nicht nur dehnt sich hier eine skulpturale Körperlichkeit unter jenen Strategien der Addition,

der Kreuzung und Rekombination von Bezügen aus Mode und Interieur, Kunst und

Architektur neu aus. Verbunden ist damit auch eine kritische Wiederaneignung des Textilen.

Wenn diese basale Kulturtechnik heute derart degradiert wird, dass ihre Erzeugnisse in

immer rasanter ablaufenden Produktionszyklen Richtung Wasteland geschickt werden – eine

Karikatur nicht nur des Zyklischen der Mode, sondern auch all ihrer Beteiligter (ein

Euphemismus) –, wird das Textile hier als Körper selbst zu Gegenentwurf und Intervention.

Über die Formierung neuer Körper gilt dies schließlich noch in einer Weise, die den

konstruktiven Aspekt des textilen Materials mit seinen performativen Eigenschaften

verknüpft. Dieses Faszinierend-Doppelgesichtige des Textilen zeigt sich etwa in Ego Dancer

(2022), wenn eine Konstruktion von ganzen 43 Metern bedruckter Meshplane,

ziehharmonikaartig gestaucht, zu einer Marschkapelle animiert wird, die bei so viel

Beschwingtheit kurzerhand wieder in den Raum purzelt. In Scraper Pink (2023) wiederum,

scheint der Häkelstich, der an beiden Seiten der Arbeit gen Boden klettert, in seiner

Überdimensioniertheit on the move ertappt. Wenn sich die Textilskulpturen Mergelmeyers

dabei immer wieder in den Rezeptionsraum ausdehnen, ist es nicht zuletzt dieses

Performative, die sie zu Kommunikationspartnern macht – die Situation der Betrachtung wird

zu einer der (potentiellen) Interaktion.

In dieser Verknüpfung von Konstruktion und Performanz wird das Textile

kulturanthropologisch gewendet. Als Technik, die etymologisch „bauen, flechten, verfertigen“

gleichermaßen einschließt und so die Beziehung zwischen dem Menschen und dem von ihm

Produzierten als die eines unabschließbaren Machens betont, wird mit ihr die künstlerischskulpturale

Arbeit in die Alltagswelt und auf ihre sozio-ökonomischen Bedingungen

rückgeführt, als Tun aber zugleich von ihr losgelöst. In diesem umgreifend-konzeptuellen

Verständnis als Medium, Material und Technik ist das Textile bei David Mergelmeyer so

weder allein Stoff für die skulpturale Arbeit noch Kondensat abstrakter ästhetischtheoretischer

Fragen. Es ist nicht der Effekt eines vorgängigen künstlerischen Programms,

mit dem auf jenes wie? reagiert würde. Gerade in ihrer Tendenz, sich als textile Körper

performativ in den Raum auszudehnen, sind sie mehr als alles andere offene Möglichkeit,

neue Verbindungen zu schaffen.

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Sebastian Hammerschmidt

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